Ensayo de Dorothy Walton

 

 

 

El poema ícono del Modernismo Tierra Baldía escrito por T.S. Eliot apareció hace algo más de 100 años, primero en octubre de 1922 en The Criterion de Londres, y un mes después en The Dial de Nueva York. Fue publicado en forma de libro pequeño con la sección de las notas añadida hacía finales del mismo año. Este volumen marcó una pauta en la literatura occidental, cambiando nuestra manera de escribir y entender la poesía. Cuando lo descubrí como revelación tipo bíblica en el último año de la preparatoria, Tierra Baldía llevaba casi 60 años de polémica, amores y desamores, reacciones de todo tipo casi siempre fuertes.

 

Unos 10 años antes, como niña escéptica de todo, negaba la existencia de la infinidad. No sé si fue porque un concepto tan abstracto aún no cabía en mi cabeza, o si fue porque la idea me incomodaba. Recuerdo haber preguntado a mi padre cuál de todos los números era el último. Desconfié en la veracidad de su respuesta: ninguno.

 

Me ponía a contar en automático cada noche antes de dormir, volviendo a empezar la noche siguiente con el último número de la noche anterior. Me gustaba la idea de que en algún momento llegaría a conocer la cifra omega, el número que pondría fin a todos los demás.

 

El mundo, quizá, tenía realidad en ese entonces sólo hasta el límite de mis conocimientos. El momento en que me convencí de la existencia de la infinidad, por lo menos como concepto si no como realidad concreta que se podía palpar, oler, escuchar, degustar, contar o ver, está perdido en las impresiones infinitas de la memoria infantil.

 

De forma similar, como adolescente estaba confiada cuando por primera vez leí Tierra Baldía entre un sin número de poemas que vendrían después. Mi primera conclusión, la cual me obsesionó, fue que el poema era para todo el mundo y no sólo para unas cuantas personas con conocimientos más allá de lo común. A mi juicio, nuestro profesor de letras inglesas compartía esta idea cuando nos presentó el poema. Mi manera de comprehender el texto, pensé, no era menos válida que la de los demás.

 

Si entendía o no las referencias literarias (por cierto, captaba muy pocas), o las lluvias esporádicas de palabras en idiomas ajenos al inglés, no importaba. Como buena adolescente, creí que el sentimiento producido en mí era lo esencial. Obviamente, procedí en seguida a buscar el sentido de las referencias anidadas en el poema, así como las pistas en el acertijo que eran las notas al final. ¿Quién dice que los modos de proceder de los adolescentes son congruentes?

 

De todos modos, el sentimiento que experimenté la primera vez que leí el poema nunca me ha dejado. Fue y es uno de vacío, ansiedad, fragmentación, quebradura, búsqueda sin fin y quizá en vano del entendimiento de una página en blanco pero a la vez llena de sonidos e imágenes. Mi primer acercamiento al poema culminó cuatro años después en una tesis de licenciatura titulada “La opacidad y la experiencia de leer Tierra Baldía”.

 

El proceso de asimilar el sentimiento del poema me convence de la veracidad de dos ideas:

 

1) A fin de cuentas, la infinidad existe de manera concreta, como algo que se siente. Como diría Baudelaire, se siente como el punto más agudo que se pueda imaginar[1]. Duele un poco pensarlo.

 

2) No es necesario resolver acertijos conformados por referencias culturales y literarias para disfrutar Tierra Baldía. Es algo que se siente. Eliot, de hecho, era de la idea de que la poesía auténtica puede comunicar algo “antes de que se entienda”.[2]  

 

Tierra Baldía es como una de esas tazas de café negro que te llenan un sin número de veces en una cafetería (o diner) en estados unidos (la famosa bottomless cup of coffee). Conforme vayan pasando las horas en la cafetería, el sabor de esa taza de café te impacta cada vez de manera diferente.

 

En la tesis, pregunté lo siguiente: ¿La significación del poema se basa en algo que crece desde el interior del texto, lo que permite una comunicación íntegra y accesible al lector sin el apoyo de otros textos? ¿O su modo de comunicar depende del conocimiento literario del lector, algo externo al texto, lo cual deja su expresión incompleta como texto independiente?

 

Mi respuesta fue lo siguiente: Las alusiones a otras obras literarias no tienen el propósito de establecer el significado del poema, sino de enriquecer una significación ya establecida por las impresiones inmediatas que el texto produce. El poema crea su propio contexto y no al revés; las alusiones sólo tienen sentido en el contexto del poema, lo cual es un mundo completo por sí solo.

 

Un mecanismo que Eliot utilizó para construir el mundo de Tierra Baldía fue el uso de referencias dentro del poema a líneas anteriores, o lo que llamaba a sugerencia de mi asesor de tesis “ecos.” Los ecos, por su parte, también hacen referencia a las alusiones hechas desde un principio,  creando así un efecto de ampliación. Tierra Baldía es un universo en continua expansión, desde dentro hacia afuera.

 

Un caso concreto se refiere a las alusiones repetidas a la obra La Tempestad de Shakespeare, empezando con la frase “Fear death by water” o “tema la muerte por agua”, en el monólogo de la vidente Madame Sosotris (Parte I, The Burial of the Dead o Entierro de los muertos, l. 55). El contexto de “la muerte por agua” en Tierra Baldía es un mundo en el que los personajes se mueren por falta de agua, de manera literal o figurativa, y aun así evitan el agua.

 

Ese temor está presente desde la primera línea (“April is the cruelest month” o “El mes más cruel es Abril”). La narradora considera la lluvia como algo maligno, imaginando que el mes de Abril remueve o despierta raíces insensibles a través de lluvias primaverales, “. . . stirring / Dull roots with spring rain” (I, ll. 3-4). Sin embargo, el agua, en Tierra Baldía, es la única esperanza para sus habitantes de salvarse de una vida insípida y sin sentido. Ese tipo de vida se ilustra en el epígrafe sobre la Sibila de Cumas, quien se seca en su jaula durante una eternidad y sólo tiene un deseo, el de morir.

 

La Tempestad, en contraste, retrata el ciclo natural de la vida, donde el mundo se muere en el momento adecuado para renacer en la próxima estación del año, cuando las lluvias de primavera empiezan. Para los seres humanos, el mismo ciclo se ilustra con la supuesta muerte de Ferdinand y su padre Alonso durante la ilusoria tempestad producida por el mago Próspero. Esa aventura culmina en el amor entre Ferdinand y Miranda, la promesa de lluvia refrescante y una vida renovada. Para bendecir al futuro matrimonio, se invoca a Ceres, diosa romana de la agricultura, las cosechas y la fecundidad.

 

En la Parte II de Tierra Baldía, titulada A Game of Chess o Partida de ajedrez, nos ahogamos en el agobiante ambiente de humos y humores secos de la habitación de una mujer angustiada. El texto nos dice que sus perfumes “ahogaban” los sentidos, o “drowned the sense in odours” (l. 89).

 

La mujer, a la vez, se queda estática como la Sibila, o como las figuras trazadas en las paredes de su recamara, captadas en la línea, “Y otros troncos desecados con el tiempo/ Se retrataban en las paredes . . . ” (“And other withered stumps of time/ Were told upon the walls . . .”, ll. 104-5). Sentimos una especie de muerte dentro de una vida, o una manera de vivir estando muerto. Eliot sigue aludiendo a La Tempestad en esa parte del poema, así como al monólogo de Madame Sosostris que introdujo la referencia Shakespeareana: “Son perlas lo que eran sus ojos . . . ” (“Those are pearls that were his eyes”, l. 125 ).[3]

 

En la Parte III, Sermón del fuego o The Fire Sermon, las referencias a La Tempestad continúan, pero en ningún momento llegamos a la transformación mágica producida por el agua como en la obra de Shakespeare. En la Parte IV, La muerte por agua, o Death by Water, encontramos una especie de recordatorio de que la muerte nos espera tarde o temprano, nos guste o no la idea. El personaje Phlebas entra al espiral de un vórtice, las corrientes comen la carne que cubre sus huesos entre susurros. No imaginamos que sus ojos lleguen a ser perlas.

 

Eliot nos deja en la incertidumbre acerca del futuro fatídico del mundo retratado en Tierra Baldía, un poco a semejanza las torres colgadas en el aire al revés en la Parte V, Lo que dijo el trueno, o What the Thunder Said. Por fin llega “. . . una ráfaga de viento húmedo/  llevando la lluvia . . .  ” (“. . . a damp gust/ bringing rain . . . ”, ll. 394 – 395). Pero, ¿cuál es el resultado de ese viento? ¿Lo sabremos? ¿Lo sabrán los mismos habitantes de Tierra Baldía?

 

El meollo del asunto: ¿Es posible renacer en un mundo que carece de agua en los sentidos primitivo, mítico, y místico de la palabra? La otra cara de la misma moneda: ¿Podrían llegar en algún momento aguas realmente transformadoras a ese tipo de mundo, uno de impotencias y falta de deseos íntimos, así permitiendo un verdadero renacimiento?

 

El poema podría encerrar su propia respuesta. El texto al final dice, “Estos fragmentos, los he amontonado contra mi ruina”  (“These fragments I have shored against my ruins”, l. 431). Luego Eliot nos regala unos fragmentos más, el último siendo “Shantih shantih shantih” o algo como “Paz, paz, paz” y según Eliot la fórmula que se usa para consagrar el final de un Upanishad en Sanskrit.

 

No lo sabemos, entonces. Mejor dicho: No lo sabemos. Todavía.

 

“Clásico es aquel libro”, decía Borges, “que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término.”[4] Desconozco  respuestas adecuadas a las preguntas cósmicas del poema. Pero cada vez que lo leo de nuevo, siento que hay algo más, una impresión que antes no tenía, una interpretación que no se me había ocurrido, un flechazo que repentinamente cambia de voz o color. O como la camarera en el diner preguntaría a las tres o cuatro de la mañana, “¿Le sirvo más café?”

 

 

 

FIN