Edgar Allan Poe
En la década de los treinta del siglo XVIII tuvo lugar un alumbramiento literario que afectó directamente no sólo a la historia de la narrativa sobrenatural, sino del relato breve en general, e indirectamente moldeó las tendencias y designios de una gran escuela estética europea. Contamos con la gran suerte como norteamericanos de poder atribuirnos ese alumbramiento como propio, ya que llegó de la mano de nuestro más ilustre y desafortunado compatriota Edgar Allan Poe. La fama de Poe ha sido objeto de curiosas oscilaciones, y ahora es una moda entre la «intelectualidad avanzada» minimizar su importancia tanto como artista como influencia; pero sería difícil para cualquier crítico maduro y reflexivo negar el tremendo valor de su obra y la seductora potencia de su mente en tanto que fundador de perspectivas artísticas. Cierto, su clase de perspectiva podría haberse previsto; pero él fue quien primero se dio cuenta de sus posibilidades y le dio una forma suprema y una expresión sistemática. También es cierto, otros escritores posteriores pueden haber creado historias mejores que las suyas, pero de nuevo debemos entender que no fue otro sino él quien les enseñó con el ejemplo y preceptos el arte que ellos, con el camino despejado y en posesión de una guía explícita, quizá fueron capaces de llevar aún más lejos. Más allá de sus limitaciones, Poe hizo lo que nadie más había o podría haber hecho intelectualidad avanzada» minimizar su importancia tanto como artista como influencia; pero sería difícil para cualquier crítico maduro y reflexivo negar el tremendo valor de su obra y la seductora potencia de su mente en tanto que fundador de perspectivas artísticas. Cierto, su clase de perspectiva podría haberse previsto; pero él fue quien primero se dio cuenta de sus posibilidades y le dio una forma suprema y una expresión sistemática. También es cierto, otros escritores posteriores pueden haber creado historias mejores que las suyas, pero de nuevo debemos entender que no fue otro sino él quien les enseñó con el ejemplo y preceptos el arte que ellos, con el camino despejado y en posesión de una guía explícita, quizá fueron capaces de llevar aún más lejos. Más allá de sus limitaciones, Poe hizo lo que nadie más había o podría haber hecho jamás, y a él le debemos la historia de terror contemporánea en su estado final y perfeccionado.
Antes de Poe, la masa de escritores de terror había trabajado en general a oscuras, sin comprender la base psicológica del atractivo del horror, e impedidos por una mayor o menor conformidad para con ciertas convenciones literarias vacías tales como el final feliz, la recompensa de la virtud y, en general, un didacticismo moral hueco, la aceptación de estándares y valores populares, y los esfuerzos del autor para imponer sus propias emociones a la historia y ponerse del lado de los partidarios de la mayoría de las ideas artificiales. Poe, por el contrario, percibió la impersonalidad clave del verdadero artista; y supo que la función de la ficción creativa no es más que expresar e interpretar sucesos y sensaciones tal como son, sin tener en cuenta hacia dónde se inclinan o qué demuestran: bien o mal, atractivo o repugnante, estimulante o deprimente, con el autor siempre comportándose como un despierto y desapegado cronista más que como un profesor, simpatizante o defensor de una opinión. Él vio claramente que todas las fases de la vida y el pensamiento son igualmente válidas como tema para el artista, y al sentirse inclinado por carácter a lo extraño y tenebroso, decidió ser el intérprete de esos poderosos sentimientos y frecuentes sucesos que infligen más dolor que placer, más descomposición que crecimiento, más terror que serenidad, y que son fundamentalmente adversos o indiferentes a los gustos y los sentimientos externos tradicionales de la humanidad, y a la salud, cordura y el bienestar general normal de la especie.
De este modo, los espectros de Poe adquirieron una convincente maldad que no poseía ninguno de sus predecesores, y estableció un nuevo estándar de realismo en los anales de la literatura de terror. Además, la intención impersonal y artística estaba apoyada por una actitud científica que no se hallaba con frecuencia anteriormente; por lo cual Poe estudiaba la mente humana más que los usos de la ficción gótica, y trabajaba con un conocimiento analítico de las verdaderas fuentes del terror que duplicaban la fuerza de sus narraciones y lo alejaban de las absurdidades inherentes que tratan de crear escalofríos sin más. Presentado este modelo, los autores posteriores se vieron consecuentemente obligados a ceñirse a él para poder competir; siendo así que un cambio definitivo comenzó a afectar la corriente principal de la literatura macabra. Poe también puso de moda la destreza consumada, y a pesar de que hoy en día algunas de sus obras pueden parecer ligeramente melodramáticas y poco sofisticadas, podemos constatar continuamente su influencia en cosas como el mantenimiento de un único estado anímico, la consecución de una única impresión en una historia, y el riguroso decrecimiento de incidentes como tales para tener una relación directa con el argumento que se mostrarán de forma destacada en el clímax. Verdaderamente se puede decir que Poe inventó el relato corto en su forma actual. Su elevación de la enfermedad, la perversidad y la descomposición al nivel de temas artísticamente expresables fue del mismo modo infinitamente trascendental. Puesto que fue ávidamente seguido, patrocinado y divulgado por su eminente admirador francés Charles Pierre Baudelaire, se convirtió en el núcleo de los principales movimientos estéticos en Francia y, de ese modo, en cierto sentido, en el padre de los decadentes y los simbolistas.
Poeta y crítico por naturaleza, y talento supremo, lógico y filósofo por gusto y peculiaridades, Poe no era de ningún modo inmune a defectos y afectaciones. Sus pretensiones de profundo y oscuro conocimiento, sus fallidos intentos de artificioso y elaborado pseudohumor, y sus frecuentes mordaces exabruptos de prejuicios críticos deben ser en todos los casos reconocidos y disculpados. Más allá y por encima de ellos, y reduciéndolos a insignificancias, estaba la visión genial del horror que ronda entre nosotros y en nuestro interior, y la lombriz que se retuerce y babea en el horriblemente próximo abismo. Penetrando en cada uno de los putrefactos horrores que hay en la farsa alegremente descrita que llamamos existencia, y en la solemne mascarada llamada pensamiento y sentimiento humano, esa visión tenía el poder de proyectarse en cristalizaciones y transmutaciones oscuramente mágicas; hasta que floreció en la estéril Norteamérica de los treinta y los cuarenta un jardín de bellos hongos venenosos alimentados por la luna del que no pueden presumir ni siquiera las infernales colinas de Saturno. Versos y cuentos por igual contienen los temas principales del terror cósmico: el cuervo cuyo nocivo pico destroza el corazón, los necrófagos que tañen las campanas en pestilentes campanarios, la cripta de Ulalume en la negra noche de octubre, las impactantes agujas y cúpulas bajo el mar, el «desde un clima extraño y fantasmal que se halla, sublime, fuera del espacio, fuera del tiempo»; todas estas cosas y más nos miran lascivamente en medio de los maníacos ruidos en la agitada pesadilla de la poesía. Y en la prosa se abren para nosotros las mismas fauces del pozo: inconcebibles anormalidades astutamente sugeridas en el horrible presentimiento por palabras de cuya inocencia apenas dudamos hasta que la tensión desgarrada de la voz hueca del hablante nos hace temer sus innombrables implicaciones; motivos demoníacos y presencias durmientes hasta que son nocivamente despertados durante un claustrofóbico instante a una estridente revelación que reverbera hasta una súbita locura o explota en memorables y cataclísmicos ecos. Un horrible aquelarre de brujas que se desprenden de sus túnicas desfila fugazmente ante nosotros: una visión todavía más monstruosa a causa de la habilidad científica con la que se exhibe y presenta ante nosotros cada detalle, entablando lo que parece una sencilla relación con los consabidos elementos macabros de la vida material.
Las historias de Poe, naturalmente, son de numerosas clases; algunas de ellas contienen la más pura esencia del horror espiritual en comparación con otras. Los relatos de lógica y raciocinio, predecesoras de las historias de detectives contemporáneos, no se incluyen en absoluto en la literatura sobrenatural; mientras que otras en particular, probablemente con una considerable influencia de Hoffmann, poseen una extravagancia que las relega al límite de lo grotesco. Resta un tercer grupo que aborda la anomalía psicológica y la monomanía de un modo tal que genera terror, pero no recrea lo sobrenatural. No obstante, un sustancial residuo representa la literatura de terror sobrenatural en su forma más aguda, y brinda a su autor un lugar permanente e inexpugnable como deidad y origen de toda la ficción diabólica moderna. ¿Quién podría olvidar el terrible barco hinchado que se balancea en el borde de una abismal ola en «Manuscrito hallado en una botella», las siniestras insinuaciones de su impía antigüedad y su monstruoso crecimiento, su siniestra tripulación de invisibles seres de barba gris, y su terrorífico trayecto al sur a toda vela a través del hielo de la noche antártica, succionado por una irresistible corriente endiablada hacia el vórtice de una iluminación sobrenatural que debe concluir en destrucción?
Luego está el indescriptible señor Valdemar, incorrupto gracias a la hipnosis siete meses después de su muerte, y la pronunciación de unos desesperados sonidos un momento antes de romper el encantamiento lo convierten «en una masa casi líquida de odiosa y repugnante descomposición». En la Narración de Arthur Gordon Pym, los viajeros primero llegan a una extraña tierra de sanguinarios salvajes en el Polo Sur, donde nada es blanco y donde los enormes barrancos rocosos tienen la forma de inmensas letras egipcias que conforman los terribles arcanos originales de la Tierra; y después, hay un reino aún más misterioso donde todo es blanco, y donde unos gigantes cubiertos con túnicas y unas aves de plumas nivales protegen una críptica catarata de niebla que mana desde inconmensurables alturas celestiales a un tórrido mar lechoso. «Metzengerstein» horroriza con sus malvadas insinuaciones de una monstruosa metempsicosis: el perturbado noble que incendia el establo de su ancestral enemigo; el colosal caballo desconocido que aparece en el edificio en llamas después de que el dueño fallece en el interior; el fragmento que desaparece del tapiz donde se mostraba el gigantesco caballo del antepasado de la víctima en las Cruzadas; el salvaje y continuo viaje del perturbado a lomos del caballo gigante, y su miedo y odio hacia el corcel; las profecías indescifrables que se ciernen oscuramente sobre las casas enfrentadas; y finalmente, el incendio del palacio del loco y la muerte en su interior del propietario, que es arrastrado impotente a las llamas y escalera arriba a horcajadas de la bestia que tan extrañamente ha montado. Después, el humo ascendente de las ruinas toma la forma del caballo gigante. «El hombre de la multitud», que cuenta la historia de un hombre que merodea noche y día para mezclarse con oleadas de gente como si temiera estar solo, tiene un efecto más sereno, pero no implica menos terror cósmico. La mente de Poe nunca se alejaba del terror y la decadencia, y vemos en cada relato, poema y diálogo filosófico una tensa impaciencia por comprender los inexplorados pozos de la noche, por atravesar el velo de la muerte, y por reinar en la fantasía como el señor de los terroríficos misterios del tiempo y el espacio.
Ciertos relatos de Poe poseen una perfección de forma artística casi absoluta que los convierte en auténticos faros en el territorio del cuento corto. Poe podía, cuando así lo quería, otorgar a su prosa un rico influjo poético; empleaba ese estilo arcaico y orientalizado en la ornada formulación de sus frases, la repetición casi bíblica y el tema recurrente que con tanto éxito han aplicado escritores posteriores como Oscar Wilde y lord Dunsany; y en los casos que ha hecho esto, obtenemos un efecto de fantasía lírica casi narcótico en esencia: una opiácea procesión de sueño en el lenguaje del sueño, con la materialización de cada color antinatural y grotescas imágenes en una sinfonía de sonidos correspondientes. «La máscara de la Muerte Roja», «Silencio. Fábula», «Sombra. Parábola», son sin duda poemas en todos los sentidos del término excepto en la métrica, y su fuerza se debe tanto a la cadencia acústica como a la imaginería visual. Pero es en dos de las historias menos abiertamente poéticas, «Ligeia» y «La caída de la Casa Usher», sobre todo esta última, que uno se halla ante las mismas cimas del arte por el cual Poe ha obtenido su lugar a la cabeza de los miniaturistas de ficción. Sencillas y directas en cuanto a sus argumentos, ambas historias deben su magia suprema al ingenioso desarrollo que se muestra en la selección y colocación de hasta el más ínfimo incidente. «Ligeia» cuenta la historia de una primera esposa de misterioso y noble origen, quien tras su muerte regresa mediante una preternatural fuerza de voluntad para tomar posesión del cuerpo de la segunda esposa, llegando a imponer incluso su apariencia física en el cuerpo reanimado de su víctima en el último momento. A pesar de la sospecha de un exceso de extensión y descompensación, la narración alcanza su terrorífico clímax con un poder implacable. «La caída de la Casa Usher», cuya superioridad en detalle y proporción es muy destacada, insinúa estremecedoramente una oscura forma de vida en las cosas inorgánicas, y muestra una trinidad de entidades anormalmente relacionadas al final de una larga y aislada historia familiar: un hermano, su gemela y su casa increíblemente antigua comparten una única alma y se enfrentan a una disolución común y simultánea.
Estas extravagantes concepciones, tan peligrosas en manos no aptas, se convierten, bajo el encantamiento de Poe, en convincentes y vívidas historias de terror que acechan nuestras noches; y todo gracias a que el autor comprendió tan perfectamente la misma mecánica y fisiología del miedo y la extrañeza: los detalles esenciales a enfatizar, las incongruencias precisas y los conceptos a elegir como preliminares o hechos concomitantes al terror, los incidentes y alusiones exactos para lanzar anticipada e inocentemente como símbolos o prefiguraciones de cada paso importante hacia el espantoso dénouement venidero, los sutiles encajes de la fuerza acumulativa y la precisión inmaculada al enlazar las partes que constituyen una impecable unicidad global y la atronadora efectividad en el momento del clímax, las delicadas nimiedades de los valores escénicos y paisajísticos seleccionadas para establecer y mantener el estado anímico deseado e infundirle vida a la fantasía deseada; principios de esta clase, y docenas de otros más oscuros que son demasiado elusivos para ser descritos o incluso comprendidos del todo por cualquier comentarista corriente. Es posible que haya melodrama y falta de sofisticación —nos dice un francés que no podía soportar leer a Poe excepto en la traducción urbana y cargada de galicismos de Baudelaire—, pero todas las trazas de tales rasgos están completamente eclipsadas por un potente e innato sentido de lo espectral, lo morboso y lo horrible que mana a borbotones de cada célula de la mentalidad creativa del artista y queda impreso en su macabra obra con la imborrable huella del genio supremo. Las historias sobrenaturales de Poe están vivas de un modo que muy pocas pueden aspirar a estarlo nunca.
Como la mayoría de los creadores de fantasía, Poe destaca en los incidentes y en los efectos narrativos generales más que en la construcción de personajes. Su protagonista típico es normalmente un caballero moreno, atractivo, orgulloso, melancólico, intelectual, notablemente sensitivo, caprichoso, introspectivo, solitario y a veces ligeramente loco, procedente de una familia con abolengo y opulenta situación; normalmente cuenta con un vasto conocimiento de extrañas tradiciones, y tiene una oscura ambición por penetrar en los secretos prohibidos del universo. Aparte de nombre altisonante, este personaje evidentemente tiene poco que ver con la novela gótica temprana, puesto que queda claro que no es el héroe inexpresivo ni el villano diabólico del romance radcliffiano o ludovicano. No obstante, de forma indirecta posee una especie de conexión genealógica; ya que sus cualidades siniestras, ambiciosas y antisociales destilan con fuerza el típico héroe byroniano, quien a su vez es sin duda descendiente de los Manfreds, Montonis y Ambrosios góticos. Otras cualidades en particular parecen derivar directamente de la psicología del propio Poe, quien sin lugar a duda poseía mucho de la depresión, capacidad sensitiva, alocadas aspiraciones, soledad y extravagantes rarezas que él atribuye a sus arrogantes y solitarias víctimas del destino.
Traducción: Gabriela Ellena Castelloti
El presente ensayo es el capitulo 6 del libro El terror en la literatura
Publicado por el edito digital Titivillus
Howard Philips Lovecraft (Providence, 1890 - 1937) Escritor estadounidense. Maestro indiscutible de la literatura fantástica, su obra rebasa en realidad la confluencia de géneros como la literatura de terror y la ciencia ficción hasta cristalizar en una narrativa única que recrea una mitología terrorífica de seres de un inframundo paralelo. Los paisajes de la naturaleza de su región natal, Nueva Inglaterra, influyeron en su temperamento fantasioso y melancólico. Desde niño se formó en lecturas mitológicas, en la astronomía y en las ciencias. En 1919 leyó la obra de Lord Dunsany, que lo marcó sensiblemente; lo mismo le ocurrió con Edgar Allan Poe y Arthur Machen. La mayor parte de sus obras fue publicada en la revista Weird Tales.
Considerado uno de los más brillantes y originales autores de narrativa fantástica del siglo XX, la fama de H. P. Lovecraft creció sobre todo después de su muerte, cuando su obra, aparecida inicialmente en revistas especializadas, fue publicada en volumen. En su narrativa se funden elementos heterogéneos: el influjo de Edgar Allan Poe, reconocible en ciertas atmósferas y recursos técnicos de sus cuentos juveniles, pero también en las novelas de madurez como En las montañas de la locura (1931); los lazos con la tradición y el paisaje de la Nueva Inglaterra, oníricamente transformado en espacio fantástico; o los arranques de ciencia-ficción, que son desarrollados en cuentos como El color que cayó del espacio (1927).
El título de mayor originalidad de la obra de Lovecraft reside, sin embargo, en la creación de una compleja y personal mitología monstruosa en el centro de la cual están los old ones, divinidades horribles expulsadas de la Tierra en los tiempos prehistóricos y en lucha para tomar posesión de ella. Estos seres monstruosos y malolientes aparecen primero de forma esporádica y luego cada vez más orgánicamente en cuentos como Las ratas en las paredes (1924), Los mitos de Cthulhu (1926) y El horror de Dunwich (1927), y en novelas como El caso de Charles Dexter Ward (1927).
Tal mitología tomó forma gradualmente; se enriqueció con divinidades menores con esferas de influencia distintas y se sostuvo con el recurso a los libros ficticios malditos, como el Necromicón. Partiendo de sugestiones góticas, a través de pesadillas cada vez más angustiosas, el terror en Lovecraft se convierte en cósmico, cifra extrema de su pesimismo filosófico.
Las ratas en las paredes (1924) es una muestra magistral de sus primeros trabajos, en los cuales solamente se esbozaba la mitología de las cosas siniestras que continuó desarrollando en sus relatos y novelas posteriores. Delapore, un americano descendiente de ingleses, se traslada en el año 1923 al castillo de Exham Priory, abandonado durante siglos y restaurado según los planos antiguos del mismo. Allí habían vivido sus antepasados en la época de Jacobo I, pero varios asesinatos habían exterminado luego toda la estirpe a excepción de un único superviviente: Walter de la Poer. Sospechoso de ser el autor de los asesinatos, aunque no había podido demostrarse, este último descendiente emigró a la colonia de Virginia.
Delapore solamente puede gozar unos pocos días de su propiedad, puesto que al cabo de poco tiempo se oyen unos ruidos en el castillo que suenan como si corriesen infinidad de ratas detrás de los tapices y de los recubrimientos de las paredes, lo que causa a él y a los criados una terrible inquietud. En el curso de sus indagaciones encuentra en el sótano una antiquísima piedra de sacrificios, de la que parece desprenderse que en la época de la dominación romana en Bretaña se encontraba en dicho lugar un lugar de culto a las divinidades Atis y Cibeles.
Junto con su amigo, el capitán Norrys, y algunos arqueólogos londinenses, Delapore baja pocos días después a las criptas más profundas del castillo, en donde le esperan unas "escenas de horror indescriptible": bajando por una escalera cubierta de huesos roídos, llega a una gigantesca gruta y ve moradas de todas las épocas, desde los comienzos de la humanidad hasta los tiempos de los Estuardo, en donde personas de las diferentes etapas habían sido encarceladas y reducidas a un estado puramente animal, como víctimas de un culto antropófago de tiempos antediluvianos, o se habían convertido en la presa de un "ejército hambriento, maligno y gelatinoso de ratas".
Delapore, separado repentinamente del grupo de investigadores, es empujado por las ratas "hacia las cuevas más lejanas, en las entrañas más profundas de la tierra", en donde "Nyarlahotep, el dios loco sin cara, aúlla ciego al compás de dos flautistas idiotas". Sin embargo, es posible que esta visión le fuese infundida por su fantasía ofuscada y morbosamente exagerada por los monstruosos descubrimientos, puesto que cuando vuelve en sí averigua que había sido encontrado cerca del semidevorado cadáver de Norrys, balbuceando palabras misteriosas: el "genius loci", los lémures del infierno habían logrado apoderarse de él (al igual que antes lo habían hecho con sus antepasados) y lo habían convertido en un caníbal. Y logra entonces comprender también el destino de Walter de la Poer: había averiguado que los restantes miembros de la familia participaban en los sangrientos ritos de la gruta, los había matado y había sido así un benefactor para la humanidad.
Como declaró el mismo Lovecraft, todos sus relatos están basados en la leyenda de que "este mundo había estado habitado en tiempos remotos por otra raza, que fue aniquilada y expulsada cuando ejercía la magia negra, pero que sigue viviendo fuera del mundo, estando dispuesta en todo momento a volver a tomar posesión de esta tierra". En otros relatos se trata de demonios devoradores de cadáveres, que penetran en nuestro mundo racional, quedando retenidos -como por ejemplo en El modelo de Pickman (1927)- por un pintor en horrorosos retratos.
En La música de Erich Zann (1925), el músico Zann es atormentado por monstruos "que viven en regiones indeterminadas y en dimensiones que se encuentran fuera de nuestro universo material", y le inspiran al mismo tiempo para una pieza de violín de una hermosura irreal. En La visita de Cthulhu (1928), cuya acción se desarrolla en una isla de los mares del sur en donde se encuentran unas construcciones ciclópeas prehistóricas, vuelve a aparecer por un breve período de tiempo el Cthulhu que se encuentra agazapado en el interior de la tierra. Y en El horror de Dunwich (1929), un espíritu maléfico de la clase más horrible crece en Nueva Inglaterra, pudiendo ser destruido solamente por hombres "familiarizados con las ciencias ocultas y prohibidas".
Lovecraft varía su temática del horror con una fantasía ingeniosa y altamente sugestiva; nunca le faltan figuras del lenguaje para caracterizar opresivos estados de terror, lugares en donde se ciernen peligros inminentes, "llenos de mucosidades negras, masticados por la niebla", o unas monstruosidades asquerosas "que apestan como demonios". Continuamente introduce referencias ambiguas sobre las relaciones de su mitología con el culto de vudú, con la Atlántida, las misteriosas piedras de Stonehenge y de la Isla de Pascua, o las cazas de brujas en Nueva Inglaterra.
Sus relatos, entre cuyos antepasados debemos contar naturalmente a Edgar Allan Poe, revelan la influencia de los autores ingleses de relatos de horror Arthur Machen y Lord Dunsany, pero Lovecraft amplía las regiones del horror literario con ocurrencias completamente propias, con las cuales organizó sistemáticamente una "mitología Cthulhu". El interés también teórico de Lovecraft por la literatura fantástica está testimoniado por sus escritos críticos, en particular por El horror en la literatura (1927), en el que formuló una teoría del género fundada en bases psicológicas y formales. Para el autor, los relatos de este género deben contener "alguna violación o superación de una ley cósmica fija, una escapada imaginativa de la tediosa realidad".
Los relatos y novelas de Lovecraft, no obstante ubicarse en los límites de la mitología y la fantasía visionaria, son verosímiles, pues a pesar del instinto macabro del autor, una prosa detallista, persuasiva y lenta va organizando un pequeño mundo autosuficiente y creíble, incluso posesivo para muchos lectores. Ha influido en autores modernos como Jorge Luis Borges, que se basó en el estilo de Lovecraft para escribir un extraño relato incluido en El libro de arena (1975).
Semblanza tomada de la página Biografías y vidas.
Poeta, narrador, periodista y crítico literario americano, Edgar Allan Poe es conocido por su narrativa de terror y su maestría en el relato de influencia gótica, siendo considerado uno de los grandes maestros de la literatura universal y padre del género detectivesco.
Huérfano de padre y madre, Poe pasó por una educación irregular, de Estados Unidos a Escocia e Inglaterra, hasta su breve paso por la Universidad de Virginia, donde publicó anónimamente su primer libro, y por el ejército, publicando su segundo libro.
Poe comenzó a trabajar para diversos periódicos y revistas con los que se ganaba a duras penas la vida. Viajó por varias ciudades de California junto con su esposa, Virginia Clemm, quien era su joven prima. Su muerte en 1847, apenas cumplidos los 24, significaría el derrumbe psicológico de Poe, que se tradujo en algunas de sus mejores y más oscuras obras al tiempo que se abandonaba al alcohol y las drogas.
Con anterioridad a la muerte de su esposa, Poe ya había sido incapaz de mantener un empleo fijo en los periódicos con los que colaboraba debido a su alcoholismo, que trataba de controlar. En 1845 publicó el que sería su poema más celebrado, El cuervo.
Poe practicó varios géneros a lo largo de su carrera literaria, tratando de una manera casi obsesiva temas como la muerte, el entierro en vida o el duelo. En este sentido son muy conocidos relatos como El pozo y el péndulo, La máscara de la muerte roja, El corazón delator o Berenice, entre muchos otros.
Además, Poe creó al primer detective moderno de la literatura, Auguste Dupin, personaje que influyó inequívocamente a autores como Arthur Conan Doyle o Agatha Christie.
En 1849, Poe apareció desorientado, vestido con ropas que no eran suyas y vagando por las calles de Baltimore. Fue llevado a un hospital, pero no pudo recuperar el habla coherente para explicar qué le había pasado. La causa de su muerte no se aclaró y se ha especulado desde entonces con problemas de drogas, meningitis, sífilis o incluso rabia.
La influencia posterior de Poe en la cultura, tanto popular como académica, ha ido creciendo con el tiempo y en la actualidad es una figura incontestable, cuyos cuentos han sido llevados al cine en numerosas ocasiones e incluso ha pasado a formar parte, como personaje, de numerosos libros, episodios televisivos o largometrajes.
Semblanza tomada de la página Lecturalia
Escribir comentario