Ensayo de Alfred Hitchcock

Hago exactamente lo que hizo Shakespeare

 

 

 

   En uno de mis sueños estaba de pie en Sunset Boulevard, donde están los árboles, y esperaba un Taxi Amarillo para que me llevara a comer. Pero no aparecía ningún Taxi Amarillo; todos los automóviles que pasaban junto a mí eran del modelo mil novecientos dieciséis. Y me dije: "No te conviene estar aquí parado, esperando a que llegue un Taxi Amarillo, porque este sueño es de mil novecientos dieciséis."

 

   Así pues, me fui a comer andando.

 

   Quizá sueño durante el día. Estoy lleno de temores y hago todo cuanto puedo para evitarme dificultades y todo tipo de complicaciones. Me agrada que todo cuanto me rodea sea tan claro como el cristal y esté completamente en calma. No me gusta tener nubes sobre la cabeza. Obtengo un sentimiento de paz interior ante un escritorio bien organizado. Cuando tomo un baño, vuelvo a colocar todas las cosas cuidadosamente en sus lugares. Ni siquiera podrían saber que estuve en la sala de baños. Mi pasión por el orden va de la mano con un desagrado profundo por las complicaciones.

 

   Había un guionista de películas que parecía tener siempre las mejores ideas a medianoche, y, cuando despertaba por las mañanas, nunca se acordaba de ellas. Así, un día, el hombre tuvo una idea brillante. Se dijo: "Voy a poner papel y lápiz junto a mi cama, y cuando tenga la idea, la escribiré." Se acostó y, naturalmente, a mitad de la noche se despertó con una idea magnífica. La escribió y volvió a dormirse. Al despertarse a la mañana siguiente, se había olvidado de todo; pero repentinamente, mientras se afeitaba, pensó: "¡Santo Dios! Anoche volví a tener una idea magnífica y me he olvidado de ella. Pero espera, tengo el papel y el lápiz; es cierto. ¡Lo escribí!" Se precipitó al dormitorio, tomó la nota y leyó lo que había escrito: "El muchacho encuentra a la chica."

 

   Hay cierta verdad en el relato, porque se tiene lo que parece ser una idea realmente grande en medio de la noche; pero cuando se reflexiona en ella a la luz fría del amanecer, resulta terrible.

 

   "¡Algo es seguro: nunca tengo sueños eróticos!"

 

   Supongo que hay un aspecto físico en las escenas de amor de NOTORIOUS. Es probable que estén ustedes pensando en la escena del beso entre Ingrid Bergman y Cary Grant, el beso más largo en la historia de la pantalla. En realidad, a los actores les desagrada hacerlo. Se sienten terriblemente incómodos por el modo en que deben sujetarse unos a otros. Les dije: "No me importa cómo se sienten; lo único que tiene importancia es el modo en que se verá en la pantalla."

 

   Concebí esa escena de acuerdo con el deseo de los participantes de no interrumpir el momento romántico. Era esencial no interrumpir el estado de ánimo, la atmósfera dramática. Si se hubieran separado, toda la emoción se habría disipado. Y, por supuesto, tenían que estar en acción; debían ir hasta el teléfono que estaba sonando y seguir besándose durante toda la llamada, y, a continuación, ir hacia la puerta. Pensé que era indispensable que no se separaran, y sentí también que el público, representado por la cámara, era la tercera parte en aquel abrazo. El público estaba recibiendo el gran privilegio de abrazar a Cary Grant e Ingrid Bergman juntos. Era una especie de matrimonio temporal de tres.

 

   La idea de no interrumpir ese momento romántico fue inspirada por el recuerdo de algo que había presenciado en Francia varios años antes.

 

   Estaba en un tren que iba de Boulogne a París y pasábamos lentamente por la pequeña ciudad de Etaples. Era la tarde de un domingo. Mientras pasábamos por una fábrica grande, de ladrillo rojo, vi a una joven pareja apoyada en la pared. El joven estaba orinando contra la pared y la joven no lo soltó nunca del brazo. Bajó la vista para ver qué estaba haciendo él, luego miró al escenario que los rodeaba y, después, nuevamente al muchacho. Pensé que era un verdadero amor en acción.

 

   Fue el recuerdo de ese incidente el que me dio la idea exacta del efecto que buscaba en la escena del beso de NOTORIOUS.

 

   Algo que desearía poder llevar a cabo es una escena de amor con dos personas situadas a cada lado de una habitación. Es imposible, supongo, debido a que el único modo de sugerir amor sería el hacer que se expusieran el uno al otro, con el hombre abriéndose la bragueta y la mujer levantándose la falda, y el diálogo en contrapunto. Algo así como: "¿Qué tenemos para cenar esta noche?" Pero supongo que eso pasaría bajo el encabezado de exhibicionismo externo. De todos modos, utilizamos ese diálogo en contrapunto en NOTORIOUS, donde hablaron de una cena con pollo y sobre quién iba a lavar los platos, mientras se besaban.

 

   Muchos directores están conscientes de la atmósfera deben preocuparse en general de un estudio, mientras que tan sólo por lo que vaya a pasar en la pantalla. Nunca miro al visor; pero el encargado de la cámara sabe muy bien que no deseo tener aire ni espacio en torno a los actores y que debe seguir las escenas tal y como se designan para cada toma. No hay necesidad de preocuparse por el espacio que se encuentra frente a la cámara si se tiene en cuenta que para la imagen final puede tomarse un par de tijeras para eliminar el espacio innecesario.

 

   Otro aspecto del mismo problema es que el espacio no debe desperdiciarse, ya que puede usarse para obtener efecto dramático. Por ejemplo, en LOS PÁJAROS, cuando las aves atacan la casa protegida y Melanie está apoyada contra el sofá, mantuve la cámara atrás y utilicé el espacio para mostrar la nada desde la que gritaba. Cuando volví a ella, hice una variación, colocando la cámara alta, para dar la impresión del miedo que se está apoderando de ella. Después de ello, hubo otro movimiento, hacia arriba y en torno a ella. Pero el espacio inicial era de importancia primordial para la escena. Si hubiéramos comenzado, desde la iniciación, muy cerca de la joven, hubiéramos tenido la impresión que retrocedía ante algún peligro ella podía ver, pero el público no. Y deseaba establecer precisamente lo contrario, para mostrar que no había nada fuera de la pantalla. Por consiguiente, todo ese espacio tenía un significado específico.

 

   Algunos directores colocan a los actores en el decoro y, a continuación, colocan la cámara a determinada distancia, que depende simplemente de si el actor está sentado, de pie o acostado. Eso, para mí, parece ser bastante torpe. Nunca es preciso y, desde luego, no expresa nada en absoluto.

 

   La colocación de las imágenes en la pantalla, de acuerdo con lo que se esté expresando, no debe manejarse nunca de una manera que se da por sentada. ¡Nunca! Puede obtenerse todo lo que se desee por medio del uso apropiado de las técnicas cinematográficas, que le permiten a uno preparar cualquier imagen que se desee la que se obtiene. Una de las razones por la que la mayoría de las películas no son suficientemente rigurosas, es porque hay tan pocas personas en la industria que conozcan algo sobre la técnica de las imágenes.

 

   Hay una ilustración en REAR WINDOW, cuando el hombre entra a la habitación para arrojar a James Stewart por la ventana. Al principio lo filmé todo de manera absolutamente realista. Era una escena débil; no resultaba impresionante. Así pues, tomé un primer plano de una mano que se agitaba, otro del rostro de Stewart y otro de una de sus piernas; luego, coloqué todo ello en el ritmo apropiado y el efecto final fue correcto.

 

   Ahora, veamos una analogía de la vida real. Si uno se mantiene cerca de un tren al pasar a toda velocidad por una estación, se siente; casi lo tira a uno al suelo. Pero si se le mira al mismo tren desde una distancia de tres kilómetros, no se siente nada en absoluto. Del mismo modo, si va a mostrarse a dos hombres que luchan el uno contra el otro, no se podrá obtener gran cosa fotografiando tan sólo esa pelea. Lo más frecuente es que la realidad fotográfica no sea realista. El único modo de lograrlo es entrar a la pelea y hacer que el público la sienta. En esa forma se consigue un realismo verdadero.

 

   Al comenzar PSYCHO deseaba decir que estábamos en Phoenix e incluso hablamos del día y la hora; pero lo hice tan sólo para llegar a un hecho muy importante: que eran las dos cuarenta y tres de la tarde y que era el único momento en el que la pobre mujer tenía que acostarse con su amante. Sugiere que pasó con él todo el tiempo de la comida. Permite al espectador convertirse en un Peeping Tom (mirón).

 

   Janet Leigh no debía haber llevado un sostén. No veo nada de inmoral en esa escena y no me produjo ninguna impresión especial. Pero la escena hubiera sido más interesante si los pechos desnudos de la mujer se hubieran frotado contra el pecho del hombre.

 

   Bueno, una de las razones por las que deseaba hacer la escena en esa forma es porque las audiencias están cambiando. Me parece que la escena del beso directo hubiera sido vista de arriba abajo por los espectadores jóvenes; sentirían que era idiota. Sé que ellos mismos se comportan como lo hicieron John Gavin y Janet Leigh. Pienso que, hoy en día, es preciso mostrarles el modo en que ellos mismos se comportan la mayor parte del tiempo. Además, deseaba tener también una impresión visual de desesperación y soledad en esa escena.

 

   En toda esa película no hay un solo personaje con el que pudiera identificarse un espectador. Los espectadores sentían probablemente lástima por la pobre mujer en el momento de su muerte. De hecho, la primera parte de la historia era una artimaña para apartar la atención del público de la idea principal. Eso era deliberado, ¿ven?, para distorsionar la atención del espectador, con el fin de realzar al criminal. Hicimos a propósito esa iniciación en la parte más larga, con el pedazo sobre el robo y su huida, con el fin de que los espectadores quedaran absortos con la cuestión de si la atraparían o no. Incluso la cuestión relativa a los cuarenta mil dólares se desplazó al final mismo, para que el público pudiera preguntarse qué había sucedido con el dinero.

 

   Es sabido que al público le agrada estar siempre un paso más adelante que la historia; les agrada sentir que saben lo que va a pasar a continuación. Así, se aprovecha deliberadamente ese hecho para controlar sus pensamientos. Cuanto más entrábamos en detalles sobre el viaje de la mujer, tanto más se absorbían los espectadores con la huida. Es por eso que se hizo tanto sobre el policía motorista y el cambio de automóviles. Cuando Anthony Perkins le cuenta a la mujer su vida en el motel e intercambian opiniones, todavía sigue pensando en ella. Parece como si estuviera dispuesta a regresar a Phoenix y devolver el dinero, y es posible que el público lo anticipe en su imaginación. "¡Ah!, ese joven está influyendo en ella para que cambie de idea." Se le hace volverse al espectador en un sentido y, luego, en otro; se le mantiene tan lejos como es posible de lo que va a suceder realmente.

 

   En las producciones medias, a Janet Leigh se le hubiera dado el otro papel. Hubiera interpretado a la hermana que investiga. Es bastante poco habitual el matar a la estrella en el primer tercio de una película. En realidad, es ello que insistí en que se mantuviera a los espectadores fuera de las salas de proyección una vez comenzada la película; porque los últimos en llegar esperarían ver a Janet Leigh después de que hubiera desaparecido de la acción en la pantalla.

 

   PSYCHO tiene una construcción muy interesante, y ese jugar con los espectadores fue fascinante. Estaba dirigiendo a estos últimos. Puede decirse que jugaba con ellos, como si fueran un órgano.

 

   Mi principal satisfacción es que la película tuvo cierto efecto sobre los espectadores y considero que eso es muy importante. No me preocupo en lo que se refiere al tema; no me preocupo por la actuación; pero me preocupo por los pedazos de películas y las fotografías, por la banda de sonido y todos los ingredientes técnicos que hacen gritar a los espectadores. Siento que es tremendamente satisfactorio para nosotros el ser capaces de utilizar el arte cinematográfico para alcanzar algo como una emoción de las masas. Y con PSYCHO lo logramos en forma definitiva. No era un mensaje que sacudiera a los espectadores, ni era una gran representación para que gozaran con la novela. Se sintieron elevados por la película pura.

 

   Es por eso que me siento orgulloso por el hecho de que PSYCHO, más que cualquiera otra de mis películas, es un filme que pertenece a los cineastas, a usted y a mí. No puedo obtener un aprecio real por la película en los términos que estamos utilizando. La gente dirá: "Era una película terrible para hacerla. El tema era horrible, la gente de poca monta y no había personajes en ella." Sé todo eso; que la construcción de la historia y el modo en que se relató el mundo, reaccionaron se emocionaron.

 

   Lo emotivo. No me preocupa si parecía un película pequeña o grande. No la comencé con la intención de que fuera una película importante. Pensé que podía divertirme con ese tema y esa situación. Costó ochocientos mil dólares, y has ahora, ha producido unos quince millones.

 

   Sí, es eso lo que me agrada hacer, ¡una película que produzca millones de dólares en todo el mundo! Hay un campo de producción de películas en el que es más importante estar contento con la técnica que del contenido. Es el tipo de película en el que la cámara toma el relevo. Por supuesto, puesto que los críticos se preocupan sobre todo el escenario, este tipo de película no le da a uno necesariamente las mejores noticias; pero es preciso diseñar las películas en la misma forma que lo hacía Shakespeare con sus obras teatrales, para una audiencia.

 

 

 

Traducción de Agustín Contín.

 

 

 

Este ensayo forma parte del libro Hablan los artistas, publicado Organización Editorial Novaro, impreso en México en 1970.