Ensayo sobre Louise Glück

No quiero comenzar como un crítico, porque mi intención es alcanzar algo esencial en estos tres poemas y luego abandonar la página; sin embargo, sólo por un momento, permítanme actuar como uno: Louise Glück siempre ha sido una poeta de severidad, constricción y obsesión. Si Firstborn, su único libro a la fecha, representa una secuencia de potentes concentraciones de energía psíquica, en la cual tanto los ritmos enfáticos como las rimas sirven para intensificar las necesidades de la voz hablante —generalmente una perteneciente a distintos personajes—, entonces los tres poemas que aquí tenemos no sólo ilustran una alteración de método, sino un aumento de materia. La brillante inclinación retórica de los primeros poemas tiende a restringir el rango emocional: la experiencia es juzgada antes que revelada; la posibilidad de ambigüedad más que realizarse se anticipa. Estos nuevos poemas, sin embargo, están más abiertos a alternativas emocionales. No actúan llevando la carga del lenguaje bajo criterios prescriptivos o ciertas expectativas. Además, están escritos con la voz singular y personal de la poeta. Las obsesiones permanecen, pero ahora están muy limitadas al egocentrismo del personaje. Fin de la lección.

Lo que encuentro tan motivante en estos poemas es la autoridad de su “conocimiento absoluto”: dado que el presente debe ser provisional, en el mejor de los casos es en el potencial del pasado que encontramos nuestras vidas. Esto se escucha Proustiano, desde luego, como decir que todos los poemas son poemas de memorias reunidas, en este caso en la ansiedad. Pero la paradoja anima estos poemas. Ellos meditan, así como median, sobre negaciones terríficas, aún la misma presencia de su lenguaje depende de una confrontación primaria con la historia psíquica propia. En cada uno de ellos —sea el antagonista un amante, la madre o el hijo— quien nos habla está colocado en una posición de tal ambivalencia que lo más atractivo debe ser rechazado.

El pasado se convierte en una versión atenuada del yo, todo fantasma, todo presente. La negación depende de la confrontación.

El poder de la confrontación, la energía secreta que lo motiva, es el amor. En Firstborn el veneno es en buena medida el resultado de una sensación de violación. Las distintas voces se vuelven víctimas constantes de otros y de sí mismas. La posición psíquica generalmente es pasiva, concéntrica. Ahora, el yo poético es coparticipe activo en el crimen, cuando no su iniciador. Supongo que estoy diciendo que Firstborn es un libro de yo-poemas, excluyente, incluso egoísta, en sus tonalidades; en cambio, éstos son nosotros-poemas. En realidad, estas composiciones comparten, son acerca y de la comunalidad de lo que encaran. Así, para que la imagen del antagonista tienda hacia lo reductivo —«Tu rostro nadando entre pececillos y pequeñas / Estrellas titilando»; «una cabeza ensortijada / en cabellos negros; / esa figura / ya formada y separando»— el efecto emocional acumulativo empleado es uno de reconciliación. De esta manera, aunque la atmósfera o el ambiente parecen severos o rígidos —«La superficie del estanque es de metal»; «redonda y blanca la luna está detenida sobre el haya»; «y las sillas de mimbre descubiertas, invierno tras invierno»— la impresión final es de peso y profundidad.

Qué bellos y dolorosos son estos poemas. Me parecen alcanzar los mismos orígenes del yo, de la sangre, de la imaginación primera de las cosas. En El estanque, el yo poético y su amante yacen en una oscuridad casi total. Las estrellas son “pequeñas” y están “titilando” como pececillos plateados en el agua oscura; las «colinas están muy lejos… /
Más oscuras que la niñez.» En el centro del poema, este yo encuentra en los ojos de su amante «Una memoria que reconozco, cual si / Hubiéramos crecido juntos.» El poema entero será, entonces, expresado desde el cual si y éste se convertirá, a través de la variación sobre el símil «como niños», en la correlación subjetiva principal. Como niños: el pasado muerto postula el futuro. Hacia el final del poema la posibilidad del como se convierte en la realidad: «Quisiera tocarte, pero no / Mirando como en otra vida / Fuimos la misma sangre».

En Para mi madre, a través del ojo iluminado por la luna, también la visión está «filtrada». ¿Por qué «Era mejor cuando estábamos / juntas en un sólo cuerpo»? La pregunta, desde luego, es retórica. Era mejor porque era perfecto, completo, como un círculo; «el conocimiento absoluto / del no nacido». Ahora, treinta años después, toda una vida, los ojos de la madre —y la visión del yo poético— están ensombrecidos por la luna «redonda y blanca… / detenida sobre el haya / entre los pequeños tintineos / de las estrellas». De la misma manera que en El estanque, la posibilidad vuelve a ser la realidad: los signos de vida y muerte, de conexión e interrelación están en todas partes, desde la bóveda del universo hasta los «bancos de esporas» que «circulan tras las persianas, a la deriva / entre aleteos de sedas vegetales». Sólo puedo destacar la exactitud con la que «persianas» y «aleteos de sedas vegetales» nos retornan al «verde tamiz de tus cristalinos» con el que abre este poema, poema mucho más notable tanto por sus términos como por su conocimiento absolutos.

En Géminis, el futuro hijo se convierte en la futura madre. Gemelos. Tal como una fecha de nacimiento se torna fecha de defunción. Este es el poema más abierto de Glück, el más subterráneo en sus orígenes. El niño que ella está por tener se transforma en la niña que ella fue. «Hay un alma dentro de mí. / Está pidiendo / le sea dado su cuerpo», estos versos establecen con claridad la dialéctica detrás de los tres poemas. El cuerpo, el niño, la vida es nacida para ser «apartada», como afuera «las estrellas se condensan / y descienden como nieve». Esta imagen última, discretamente apocalíptica pues la nieve son las estrellas que caen, nos debería recordar —invierno o no— que el título del poema, entre otras cosas, se refiere a una constelación, un orden, un pasado. Las «pequeñas / Estrellas titilando» se tornan «los pequeños tintineos / de las estrellas» y éstas la «nieve»; «la luna anillada» será «redonda y blanca» y luego «la luz del sol»; el «metal» deviene en «tintineos» que a su vez serán el «haya cobriza». En todas estas transformaciones existe un patrón de intensificación y purificación. A medida que la relativa formalidad de El estanque se abre hacia la lucidez de Géminis, la visión se vuelve menos clara y más ambigua; a mayor evocación mayor perturbación. Este es el poema más oscuro de los tres por la simple razón de que ha sido tanto lo prometido que habrá de ser poco lo logrado. F. Scott Fitzgerald, en un ensayo llamado El crack-up, comentó que «la prueba de una inteligencia de primera clase está en su capacidad de sostener dos ideas opuestas en la mente al mismo tiempo conservando la capacidad de funcionar. Uno debería saber que las cosas son irremediables», pero a pesar de ello «poder comportarse como si no lo fueran». Keats llamó a lo anterior «capacidad negativa». Creo que la poesía de Louise Glück ha madurado hacia tal gemelo.

Respuesta de Louise Glück

Agradezco a Stanley Plumly: haber sido leída con tal sensibilidad me motiva y atemoriza a la vez. Tengo poco que añadir. Estos poemas son nuevos, el más reciente, Géminis, fue escrito hace seis meses. En cierta manera ellos son una pieza de todo lo que he escrito: mis poemas siempre han parecido estar enraizados e incorporados a una sensación de pérdida. Ciertamente estos poemas son menos críticos y feroces que los de Firstborn, pero también son más tristes. Un polo implica la existencia de su opuesto: la rígida indignación de aquellos primeros poemas era una manifestación, en parte, de una necesidad urgente de creer en la plenitud absoluta; la ira surgida de una inmersión voluntaria en una idea fija: el contraste entre la miseria del yo y la felicidad que éste proyectaba hacia otros. La furia, el sentimiento de haber sido estafada, desempeñó una función psíquica necesaria por la cual al alma se le aseguraba constantemente la existencia de una perfecta satisfacción. Estos nuevos poemas son menos expectantes. Por otra parte, ellos probablemente miran con mayor claridad; lo que ellos esperan es más probable de ser realizado.

Unas cuantas palabras respecto a dos de los poemas: he escrito varios poemas incestuosos, uno de ellos es El estanque. El narcicismo manifestado en este tipo de amor también se enhebra a través de los otros poemas en distintas formas.

La imagen al final de Para mi madre tiene su origen en el mito de la bella durmiente. El pantano actúa como un cerco en la vieja historia, pero aquí es más malévolo en cuanto que reclama la casa irrevocablemente. Madre e hija son separadas una segunda vez, la madre ahora está en el interior, congelada en esa postura tan inapropiada para la oscuridad. Quien nos habla observa —«lúcido e indefenso», como los niños de El estanque— la realización de esta separación final, mientras la pared se levanta entre el yo y la madre, entre el yo y la casa, experimentando su propio dolor articulado y el silencio de la madre, una desesperación impenetrable.

Traducción de Juan Manuel Esquivel