EL SURREALISMO CONTRA LAS VANGUARDIAS 

I

 

Es del todo evidente que, a menos que se consiga hacer más lento el ritmo colosal a que avanzamos (y no cabe esperarlo) o bien -lo cual, por fortuna es más probable- que se le opongan fuerzas contrarias de magnitud equivalente, en el sentido de la religión o de la filosofía profunda, con irradiación centrífuga opuesta a esta religiosa tormenta centrípeta que nos arrastra al vórtice de lo meramente humano, lo natural es que este tumulto tan caótico, librado a sí mismo, tienda de por sí al mal, en algunos espíritus a la locura y en otros a la reactivación del letargo carnal.

 

Dichas palabras no soy mías ni son de hoy; fueron pronunciadas por Thomas de Quincey en 1845. Se escuchan, sin embargo, tan o más actuales que muchos discursos contemporáneos. ¿Por qué? Porque denuncian, de manera profética, la catástrofe vivida por la modernidad en los últimos 150 años. Esa modernidad que tuvo lugar a partir del paradigma humanista gestado en el Renacimiento, que vio su continuidad en la revolución científica realizada por Descartes y Newton en el siglo XVII y se ramificó en el posterior Siglo de las Luces y en la Revolución Industrial -los cuales confirmaron, en la práctica, la exactitud del paradigma racionalista moderno. No es de subestimar ese paradigma. Con la Ilustración una serie de palabras y conceptos inéditos se imponen: la libertad e igualdad entre los hombres; la idea del hombre como constructor de su destino; el nacimiento del individuo -con su voluntad subjetiva y su accionar en la historia-; la autoconciencia y la crítica de lo real más allá de cánones, dogmas o escrituras de índole sagrada. El hombre, entonces, abandonaba la oscuridad supersticiosa de la teología medieval para subirse -gracias a las nuevas diosas de la Ciencia y la Técnica- en el tren del progreso que lo llevaría a la liberación de los ancestrales temores y hacia un porvenir cada vez más luminoso y prometedor. Así, una nueva religión se imponía en Occidente: la religión del Progreso y el indiscriminado culto del Futuro como insustituible tierra prometida.

 

Sin embargo, aquella tierra prometida de antaño se transformó en el actual territorio del desastre, zona arrasada por la Razón de la usura -tan denunciada por el equívoco Pound- y por el voluntarismo progresista de la modernidad. Lo que queda, la herencia del paradigma humanista de Occidente, está aquí: contaminación a escala planetaria; destrucción consciente y sistemática de la capa de ozono; sobrepoblación que genera marginación, miseria y envilecimiento de la condición humana, y -de manera simultánea- sobreproducción de objetos y bienes de consumo inútiles y no degradables (nunca lo inútil había sido seriado de tal manera como en este imperio de lo efímero que ahora nos toca vivir); premeditada desertización de zonas fértiles con el fin de lograr grandes ganancias a corto plazo; extinción de especies animales y vegetales con el concomitante desequilibrio ecológico; desaparición de etnias o absorción de sus miembros en la globalizadora cultura occidental con la intrínseca pérdida de usos, costumbres y lenguas nativas; lobotomización cultural generalizada a través de las redes informáticas, y un largo etcétera.

 

El precio que pagamos por desterrar a los dioses -fueran éstos paganos, o el irascible dios hebreo, o el piadoso hijo del Hombre que concibió el arrepentimiento como virtud- ha sido demasiado caro. El costo del etnocentrismo y del universalismo racionalista con su progreso científico-técnico, no ha resuelto los problemas de justicia y dignidad social que ya se prefiguraban como valores éticos insoslayables en el Siglo de las Luces. Esta preocupación -recordémoslo- estaba presente en los enciclopedistas e incluso en Russeau; el concepto de igualdad: todos los hombres iguales ante la ley, ante la naturaleza -Dios ya estaba lo suficientemente desacreditado para ese entonces- y ante la educación, es decir, ante la ilustración de cada miembro de la comunidad. Sin embargo, el humanismo ilustrado ha sido mucho más eficiente contra la naturaleza que a favor del hombre. En nombre del Hombre se ha cometido el peor ecocidio de la historia y hoy ofrecemos a las lejanas e hipotéticas generaciones futuras un legado más duradero que las mismas pirámides de Egipto: el sarcófago radioactivo de Chernobil. En ese sentido, las dos vertientes fundamentales nacidas de la modernidad: el liberalismo político y el marxismo -enconados enemigos en el terreno ideológico del siglo XX- coincidieron en el mismo fervor supersticioso del progreso redentor. No vieron, porque más importante era proyectar y construir sobre las vías paralelas del futuro. Si la productividad -tanto en el capitalismo como en el socialismo- devino indiscutible fetiche identificatorio, no es extraño entonces que, esa misma fetichización del producto tuviera lugar en el terreno del arte.

 

 

II

 

Y ahora entramos al punto. Un punto crítico porque define el final de esa línea recta trazada en perspectiva desde las vanguardias históricas hasta este presente posutópico en que las pensamos. En efecto, las vanguardias artísticas se adhirieron a la irresistible y progresiva ascensión de la modernidad. Hablo, sobre todo, de aquellas que asumieron en su teoría y en su práctica -pero más en su teoría- una actitud eminentemente antirromántica: el futurismo italiano, el constructivismo ruso, el cubismo francés -tanto pictórico como literario- y el neoplasticismo, nacido de los máximos rigores estéticos racionalistas. Pero, antes de proseguir -y para entender estas actitudes antirrománticas- es necesario recordar la trágica importancia del romanticismo incrustado en el devenir de la modernidad.

 

El romanticismo, como movimiento poético-filosófico y como estado de espíritu, fue el primero en percibir las profundas pérdidas espirituales que supone la dictadura de la Razón Ilustrada. En principio, la pérdida del mito, desterrado, junto con la religión, de esa nueva realidad razonada y científicamente comprobable a partir de los métodos inductivos y deductivos que explicaban el mundo. Luego, el desencantamiento de la naturaleza que se transforma en zona de exploración y explotación, en recursos naturales -triste eufemismo-en territorio abierto a la rapiña humana, ya que el hombre, al fin liberado del miedo ancestral y dueño de su destino, podía imponer su fuerza y su razón sobre el resto de la variada vida planetaria. El espíritu romántico se negará a ingerir la dosis de medicina ilustrada, esa "salud de la razón" -para decirlo con palabras de Voltaire- y enfatizará su contraparte: la enfermedad de la razón -y recordemos a Goya: "Los sueños de la razón producen monstruos". De ahí que los románticos apostaran por la mitología como única verdad. El filósofo Friedrich Schlegel decía al respecto: "La mitología es una creación esencial y voluntaria de la fantasía, debe estar, pues, fundamentada en la verdad. Lo fabuloso, por tanto, no ha sido tan sólo tenido por verdadero, sino que, en cierto sentido, es verdadero". Al recuperar el valor del mito, los románticos recuperan el valor de la poesía, que si bien no había sido desterrada del vasto imperio de la razón, sí había sido degradada a servir a fines moralizadores o de simple divertimento social. La poesía vuelve, con los románticos, a ser -o, más sinceramente, a querer ser- la palabra de los dioses y la palabra de la naturaleza divinizada, y el poeta será el aedo, el vínculo entre el cielo y la tierra, entre los dioses y los hombres, entre el misterio y la revelación. "Dios es un poeta y no un matemático", decía el teólogo y filósofo Hamann, en una crítica que implicaba tanto a la Ilustración como al vertebrado mecanismo lógico-cartesiano. Y la poesía debía ser buscada en las capas ocultas de la conciencia. Esa era la principal labor de los románticos, una labor a contra corriente de la historia, una batalla perdida desde el comienzo, una utopía. Cierto: el romanticismo estaba signado por la pérdida de la mítica Unidad y por la inconfesable culpa de no poder recuperarla jamás. 

 

"Diariamente pienso -decía Hölderlin- en la desaparecida divinidad, aquellos grandes hombres y épocas que cual fuego sagrado convertían en llamas las cosas muertas, y después me contemplo a mí mismo como una insignificante lucecilla en la noche, y me susurro las terribles palabras: soy un muerto viviente".

 

De ese drama interno, que se potencia sobre todo en el citado poeta alemán -en su dilatada locura- pero que está presente en todos los románticos, se desprende la afanosa búsqueda de los opuestos a la Razón Ilustrada: contra la racional vigilia, las fantasmales apariciones nocturnas del ensueño; frente al quirúrgico y frío discurso científico, el proverbial delirio de la palabra poética, llama sagrada, inmune a los dictados de la lógica; ante la programada igualdad niveladora de todos los hombres, el culto al yo, al genio trágico y a la diferenciación personal y subjetiva; locura contrapuesta a cordura; "paraísos artificiales" a productividad reglamentada; fisura, falla, hecatombe, abismo, tragedia, antes que aceptar la insípida planicie desacralizadora que la imperante razón imponía.

 

A partir del romanticismo y de su implacable crítica a la Ilustración, el poeta, el artista, será el invitado molesto, el excéntrico, el desestabilizador del orden burgués, el que propende al anarquismo, el mal ejemplo, no el inofensivo bufón de la corte sino el loco peligroso, sólo tolerable a segura distancia o entre rejas. De ese germen de la discordia nacerán, más tarde, los poetas malditos: Lautreamont, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, siguiendo los pasos de un hijo rebelde de la Ilustración -pero distinto e incluso contrario a las posiciones románticas: el Marqués de Sade. Los malditos sufrirán la escisión y el estigma con más arrogancia que tragedia, son desilusionados, escépticos y rebeldes; descreen tanto del progreso como del mito, de la naturaleza o de los dioses; son desesperadamente cínicos. Salvo la marginalidad existencial, poco les queda del espíritu auténticamente romántico.

 

A mediados del siglo XIX la fisura entre arte y ciencia, entre poesía y tecnología, entre palabra poética y pensamiento analítico, no podía ser mayor. Occidente, claro está, apostaba por el irrebatible y deslumbrante avance del progreso científico-técnico; más bien, no había apuesta alguna ya que, simplemente, no había discusión al respecto.

 

Regresemos, ahora, al punto enunciado, el punto de las vanguardias "progresistas", racionalistas, "científicas" que enumeramos, someramente, más arriba. Son dichas vanguardias las que intentan algo que parecía imposible pero que se imponía como necesario: cubrir la fisura, allanar la brecha, salvar la aparentemente insalvable separación entre arte y ciencia, religar -como en el Renacimiento- la visión del artista con la visión del científico; hacer cohabitar la invención y la investigación. En síntesis, se trataba de negar el hiato producido por el irracionalismo romántico e integrar el arte -las artes- al proceso evolutivo que vivían la ciencia y la tecnología en los albores del siglo XX. La adherencia de dichas vanguardias al paradigma progresista de la modernidad pasa, entonces, por la inflación del valor productivo del arte. Si ésta -como ya era obvio-, no define ni representa la realidad real, aquel "bosque de símbolos" de la naturaleza que, hasta Baudelaire, cifraba lo invisible -ese mismo valor que hizo decir a Novalis: "Porque todo lo invisible descansa sobre un fondo invisible; lo que se oye, sobre un fondo que no puede oírse; lo tangible, sobre un fondo impalpable"-; si la realidad se ha evaporado para dar lugar al producto -tanto estético como de consumo vulgar-, entonces, las vanguardias "progresistas" debían tomar partido por la realidad, es decir, por el producto.

 

El futurismo -como sabemos- inaugura el romance entre arte y técnica. El culto a la velocidad era proporcional al desprecio por el pasado y por todo sentimentalismo que oliera a rancio espíritu romántico. Las máquinas imponían el ritmo, ahora no sólo en la productividad, sino también en el arte. Los nuevos símbolos: las fábricas, los aeroplanos, los automóviles. En el Primer Manifiesto del Futurismo, sentencia Marinetti:

 

"Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de hálito explosivo (...), un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia".

 

Marinetti lo sabía: para crear una nueva estética había que crear una nueva mitología sustentada en nuevos iconos. Ese es el primer paso, pero el mayor aporte del futurismo se dio en el área de la poesía, en la ruptura de la sintaxis tradicional, en la negación de la métrica, la rima e incluso de la gramática. La visión veloz y aérea del mundo imponían una similar visión de la poesía. Justamente, las palabras en libertad responden a esa visión aérea del lenguaje, como de horizontal frontispicio donde el adjetivo -ese principio matizador de la oración y también enriquecedor de la misma- desaparece para dar primacía al color puro y primario del sustantivo. Los verbos no desaparecen pero sólo son válidos usados en infinitivo, lo cual redunda, curiosamente, en otra manera de sustantivar el vocablo. Me detengo en este punto porque, dicha sustantivación generalizada del lenguaje, tiene mucho qué ver con la búsqueda de objetualidad del mismo, con la consciente intención de transformar la palabra en un objeto visual, incluso corporal, sobre la página. De ahí la pionera experimentación con la tipografía, con la apropiación de signos matemáticos o musicales y, también, con la sonoridad, a veces cacofónica, chirriante, metálica, de los vocablos y de las onomatopeyas. Entonces, la pérdida de matices acaecida con la extirpación de los adjetivos del discurso poético futurista, se ve compensado con la conquista de nuevos territorios para el lenguaje, inéditos hasta entonces. Es obvio, también, que la pérdida de matices a la que me refiero se equipara a la pérdida de sinuosidad del objeto industrial moderno. La era industrial, las máquinas, imponen formas simples por un motivo, sobre todo, práctico: la producción en serie del objeto de consumo masivo. Se produce, entonces, una suerte de mimesis pero de signo inverso a la clásica mimesis con la naturaleza, en este caso el factor mimético se vincula con esa segunda naturaleza de la modernidad: el objeto industrial moderno.

 

Nueva mitología, nuevos iconos y un significativo giro en la mirada -de la manzana de Cézanne a la Torre Eiffel de Delaunay- definen las nuevas estéticas de vanguardia. El cubismo de Picasso y Braque, parte de postulados afines y, sin embargo, opuestos a los del futurismo. No son seducidos por la velocidad sino por la multiplicidad de visiones de un objeto estático. El cubismo rompe con ese punto fijo del espectador -herencia del Renacimiento- y lo introduce en el centro del cuadro, le da el don de la ubicuidad, lo hace participar como testigo múltiple de una objetualidad, de una realidad plástica, que se quiebra y se acrisola en cada ínfimo cambio de mirada. Apollinaire, el primer gran defensor de los cubistas, en su libro Los pintores cubistas, de 1913, nos dice:

 

Hoy los científicos ya no se atienen a las tres dimensiones de la geometría euclidiana. Los pintores se han visto llevados, naturalmente, y, por así decirlo, intuitivamente, a preocuparse de nuevas medidas posibles del espacio, que, en el lenguaje figurativo de los modernos, se indican todas juntas y brevemente con el término de cuarta dimensión. Tal como se ofrece al espíritu, desde el punto de vista plástico, la cuarta dimensión sería generada por las tres dimensiones conocidas: representa la inmensidad del espacio que se eterniza en todas las dimensiones en un movimiento determinado. Es el espacio mismo, la dimensión de lo infinito, y da plasticidad a los objetos.

 

Si bien Picasso desestimó, más tarde, los voluntariosos -e hiperbólicos- conceptos de Apollinaire, hay, sin duda, una preocupación científico-matemática en el cubismo del período analítico, acompañada por una intención constructiva, espacial, que ya se anunciaba de manera irónica en los cuadros con el marco pintado -marco que también era soporte de la "representación"-, y, por supuesto, de manera mucho más explícita en el cubismo sintético, donde el uso de materiales heterogéneos sobre la superficie de la obra no deja lugar a dudas del carácter objetual de la misma. Justamente, uno de los mayores aportes del cubismo al arte moderno, es la noción de "cuadro-objeto", de algo material que se agrega, para enriquecer o para problematizar el mundo.

 

El cuadro-objeto -escribía Gleizes- ya no será una reducción o una ampliación de los espectáculos exteriores, ya no será enumeración de objetos o de acontecimientos transportados de un ambiente en el que son reales a otro ambiente en el que sólo son apariencias. El cuadro será un hecho concreto. Tendrá su propia independencia legítima como toda creación natural o cualquier otra; sólo tendrá su propia fisonomía, dejando de suscitar la idea de la comparación de acuerdo con la verosimilitud.

 

Pero no fueron los cubistas sino los neoplasticistas los que dieron todo el valor -y el rigor- a lo planteado por Gleizes. Su antirromanticismo queda expresado de manera elocuente en estas palabras de Mondrian: "El arte, en la medida en que es abstracto y se opone a lo natural-concreto, puede anticipar la desaparición de lo trágico. Cuanto más desaparece lo trágico, tanto mayor pureza gana el arte". Mondrian plantea un retorno a la pureza de las ideas kantianas saltando por encima del romanticismo de cuño dionisíaco, nocturno, trágico. Su rigurosa síntesis formal, el énfasis exclusivo en el sistema de conocimiento geométrico y matemático suponían un principio cognitivo de exactitud, de rigor, de claridad, encaminados a realizar el sueño racionalista de un saber universal entendido como una categoría pura. Lo dice en su Manifiesto de 1918:

 

"Hay una vieja conciencia del tiempo, y hay otra nueva. La primera tiende al individualismo. La nueva tiende hacia lo universal. (...) Las tradiciones, los dogmas y las prerrogativas del individuo (lo "natural") se oponen a esta realización. El fin de los fundadores del nuevo arte plástico es hacer un llamamiento a todos los que creen en la reforma del arte y de la cultura para aniquilar tales obstáculos, del mismo modo que ellos mismos aniquilaron en su arte la forma natural que obstaculiza una auténtica expresión del arte, última consecuencia de toda cognición artística".

 

En suma, la deshumanización del arte. Nada que marque sobre la superficie de la tela las torpes dudas, los sentimientos primarios, las descontroladas euforias, las sublimaciones eróticas o los felices azares de la creación. Así, el cuadro debía ser una construcción objetiva que enunciara la verdad interior a partir de líneas rectas, verticales y horizontales, colores puros, primarios y planos, alejados de cualquier expresividad en la pincelada. Ya estamos en las fronteras del objeto industrial desprovisto de creador, o cuyo creador es una máquina que repite unas formas fielmente establecidas, ya estamos al borde de la disolución del arte, pero ese paso no lo dará Mondrian sino otros protagonistas.

 

Malevich, con el suprematismo, los constructivistas rusos Vladimir Tatlín, Rotchenko y los hermanos Gabo y Pevsner dieron el paso previsto: integrar el arte a la ingeniería, al diseño, a las artes aplicadas, a la propaganda política. Es decir, intentaron desintegrar el arte -como hasta entonces se concebía- en la objetualidad utilitaria al servicio de la revolución socialista. Efímero, pero tal vez uno de los momentos más intensos que vivió el arte de vanguardia en relación, sobre todo, a la refuncionalización del producto estético, a la equiparación del tiempo histórico -la revolución bolchevique y su enorme significado- y del tiempo artístico -un arte revolucionario en sus formas no miméticas, en sus materiales, en su ingeniería-. Pero, lo que me importa recalcar en este rápido repaso de las vanguardias que he dado en llamar "progresistas" -así fueran proto-fascistas o bolcheviques- es el sentido de confianza plena de éstas en el desarrollo científico-técnico implantado como paradigma desde el Siglo de las Luces; en la necesidad de homologar su acción, con urgencia, a la actividad productiva, al maquinismo y al objeto industrial moderno, y, sobre todo, a la estrechez de la mira espiritual que no les permitía prever el fracaso o las zonas de sombra de ese proyecto de modernidad basado en el progreso irrefrenable. En otros términos: las vanguardias vinieron a invalidar la denuncia que los románticos lanzaron a la cara de la Historia: la inminencia del desastre y la irremediable escisión entre la naturaleza y el hombre. Si los románticos vieron -en el sentido de videncia propuesto más tarde por Rimbaud-, los vanguardistas proyectaron; fueron ingenieros y arquitectos, no fueron ni místicos ni filósofos. Se evidencia entonces la carga paradójicamente reaccionaria de las vanguardias antirrománticas aquí aludidas. Reacción -precisemos- contra el desvío romántico, contra la inadecuación del artista en el seno de la sociedad productivista moderna y contra el esfuerzo visionario ("Digo que es preciso ser vidente, hacerse vidente", exigido por Rimbaud) que va más allá del rudimentario culto a la locomotora.

 

 

 

 

 

III

 

El surrealismo, sin embargo, negó las nupcias entre poesía y técnica de manera contundente. Lo hizo dando un giro de timón al barco de la modernidad para remontar los afluentes del romanticismo; es decir, reconociendo una tradición y reimplantando la sospecha de lo real y la crítica del progreso en el territorio del arte y en el más amplio territorio de la cultura, donde debemos incluir, por supuesto, a la política -y de ahí se desprenden sus intermitentes pleitos con el marxismo. El producto surrealista se alejó así de la simbiosis con el objeto industrial y nos devolvió la sinuosidad y el matiz; los surrealistas impusieron el ondulatorio pliegue onírico contra el satinado frontispicio de lo real. Con ese retorno, con esa negación del objeto utilitario, del objeto artístico-matemático, de ese universal mondrianesco desprovisto de emoción humana, el surrealismo instaura otra vez la diferencia y se desvincula de la órbita propiamente vanguardista, se retarda para volver a ver, para -con palabras de Fourier- "rehacer completamente el entendimiento humano".

 

Todo comienza con dadá y su generalizada negación del objeto artístico. Dadá, a total diferencia de los futuristas, se mofa de las máquinas, ridiculiza su funcionamiento productivo, sienta en el banco de los acusados al progreso científico-técnico quien posibilitaba la irracional carnicería humana acaecida en la Primera Guerra. Pero, detrás del anarquismo irreverente, provocador, amoral de dadá, pienso que se oculta una de las actitudes más dignas, moralmente hablando, de los artistas de ese período histórico. La moral de dadá era la moral del indignado, era la cara de la vergüenza de la Europa culta y civilizada, y era un rostro de Jano, de una risa trágica, de una desesperación festiva; dadá fue una elegía con los ropajes del ditirambo. Sin embargo, esa violencia suicida no podía o -en términos de inconsciente- no quería prevalecer. De las cenizas de esa hoguera -que fue una detención de la historia, un grado cero en el arte occidental- surge, entonces, el surrealismo con la clara intención de volver a poner en marcha la historia, pero sin abandonar el profundo desprecio dadaísta hacia la maquinaria de la Razón. Desprecio, insisto, basado en una clara actitud de indignación moral. Breton fue uno de los grandes moralistas -en el sentido enciclopedista del término- del siglo XX. La preocupación moral reaparece en varios momentos de su obra, así, leemos en el Segundo Manifiesto:

 

A pesar de las acciones particulares de cada uno de los que se han autorizado o se autorizan en él, acabará sin duda por admitirse que el surrealismo a nada tendió tanto como a provocar, desde el punto de vista intelectual y moral, una crisis de conciencia de la especie más general y más grave y que la obtención o la no obtención de ese resultado es lo único que puede decidir sobre su éxito o fracaso histórico.

 

Y, más adelante, al final del mismo Manifiesto:

 

Decimos que la operación surrealista no tiene ninguna oportunidad de ser llevada a bien sino a condición de que se efectúe en condiciones de asepsia moral de las que hay todavía muy pocos hombres dispuestos a oír hablar. Sin ellas es imposible detener ese cáncer del espíritu que reside en el hecho de pensar demasiado dolorosamente que ciertas cosas "son", mientras que otras, que podrían igualmente ser, "no son". Hemos propuesto que deben confundirse, o singularmente interceptarse, en el caso límite. Se trata, no de quedarnos en eso, sino de no poder por menos de tender desesperadamente hacia ese límite.

 

Breton, obviamente, está más del lado de Heráclito que de Parménides. No hay categorías absolutas ya que: "Son uniones lo entero y lo no entero, lo concorde y lo discorde, lo consonante y lo disonante, y del todo el uno y del uno el todo" -como decía el filósofo de Éfeso.

 

El surrealismo, "desesperadamente" -como buen hijo del romanticismo- escapa al principio de realidad inhabilitando el objeto funcional, invalidando la ecuación objeto-mundo, desarticulando la sintaxis entre las cosas reales y creando, en su lugar, un vínculo metonímico de inspiración onírica, delirante, o -para decirlo con palabras de Breton- un "trastorno en la noción de relación". En "Crisis fundamental del objeto" -escrito de los años treinta-, Breton propone la creación de objetos aparecidos en sueños, en una suerte de "voluntad de objetivación" de lo onírico, pero, con fines que rebasan lo artístico, con fines revulsivos y subversivos, con fines políticos y, también -para volver al término-, morales:

 

(...) el acceso a la existencia concreta de esos objetos, a despecho del aspecto insólito que podían revestir, era considerada por mí más bien como un medio que un fin. Sin duda estaba dispuesto a esperar de la multiplicación de tales objetos una depreciación de aquellos cuya utilidad convenida atiborra el mundo llamado real; (...) Pero, más allá de la creación de tales objetos, el fin que perseguía era nada menos que la objetivación de la actividad del sueño, su paso a la realidad.

 

Nada más alejado de la inmaculada pureza ideal del neoplasticismo, o del arte utilitario, ingenieril, tectónico, de los constructivistas rusos, o del esencialismo geométrico de Malevich. El surrealismo se construye en el reino de la imposibilidad y, no de espaldas a la realidad sino contra ella -"Estamos convencidos de que ganaremos el proceso contra la realidad", decía Breton-. Es decir, había que crear una segunda realidad -una surrealidad- partiendo de las zonas más oscuras del inconsciente pero asegurando "el intercambio constante que debe producirse en el pensamiento entre el mundo exterior y el mundo interior, intercambio que necesita de la interpenetración continua de la actividad de vigilia y la actividad del sueño".

 

El surrealismo crea, hace poesía, pintura, cine, construye objetos sobre el mundo. El surrealismo -incluso a su pesar- genera una estética, como ya dijimos, basada fuertemente en una moral y en unos procedimientos inmanentes a dichos preceptos morales. Sin embargo, su creación está signada por una crisis de imposibilidad. Esta crisis, que es herencia genética de dadá, se manifiesta en todo momento; por ejemplo, si "El acto surrealista más simple -como dice Breton- consiste en bajar a la calle con un revólver en cada mano y disparar al azar, todo lo que se pueda, sobre la multitud", entonces, los surrealistas están inhibidos de realizar "el acto surrealista más simple" por un elemental principio de realidad. La realidad y el deseo son, por momentos, inconciliables. Los "deseos solidificados" de Breton o los "delirios realizados" de Dalí -a través de su teoría "paranoico-crítica", sólo pueden tener lugar en el territorio del simulacro:

 

"Nada puede impedirme -nos dice Dalí- reconocer la múltiple presencia de simulacros en el ejemplo de las imágenes múltiples, incluso si uno de esos estados adoptara la apariencia de un asno podrido, cubierto de millares de moscas y hormigas; y como en este caso no podría suponerse ningún significado por sí mismo de los diferentes estados de la imagen fuera de la noción del tiempo, nada podrá convencerme de que esa cruel putrefacción del asno sea otra cosa que el reflejo duro y cegador de nuevas piedras preciosas.

 

Dalí lleva a cabo el bretoniano "proceso contra la realidad" a partir de una transfiguración perversa, compulsivo-obsesiva y escatológica de la misma realidad, utilizando, en el plano pictórico, un proceso similar al realizado en el plano del lenguaje por los poetas surrealistas. El objeto surrealista -como el asno de Dalí- es un objeto siempre en transfiguración, es esto y es aquello y es una tercera instancia aún indefinible y en permanente devenir. Esta ambigüedad fenoménica del simulacro -de la representación-, es una de las principales características que lo distinguen del objeto ideal, puro, preciso, racionalmente sólido, de las vanguardias "progresistas". El surrealismo hipertrofia el matiz y el claroscuro, da rienda suelta al barroco delirante de las formas caníbales; al contrario de los futuristas, le inyecta un plusvalor al adjetivo subvirtiendo y conmocionando la diáfana quietud del sustantivo; irrita el discurso y el objeto. Esta irritación, este desacomodo de las piezas del juego, sólo es posible -paradójicamente- gracias a la crisis de imposibilidad padecida por el surrealismo ("Seamos realistas, pidamos lo imposible", dirán más tarde, en el mayo francés del 68 los herederos de la revuelta). Lo imposible como nervio motor de una óptica destinada a transformar la realidad sin concesiones; lo imposible como revolución permanente del espíritu contra lo fáctico, contra lo institucionalizado, contra la sedante artimaña de lo apolíneo-industrial reverenciado por las vanguardias; lo imposible como indignación y como denuncia de que "La existencia está en otra parte".             

 

 

Víctor Sosa (Uruguay 1956- México 2020). Desde 1983 vivió en la Ciudad de México y en 1998 adquirió la nacionalidad mexicana. Recibió el Premio Nacional Luis Cardoza y Aragón para Crítica de Arte (1998), el Premio Nacional de Poesía Pancho Nácar (2000), el Premio Nacional de Poesía Gilberto Owen (2012), el Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines (2012) así como Mención de Honor del Ministerio de Cultura del Uruguay y de la Intendencia de Montevideo. Obtuvo el apoyo del FONCA en Proyectos y Coinversiones, 2006 y Residencias Artísticas en Canadá, 2008 y Francia, 2011 y 2014. Tiene publicados 15 libros de poesía, ensayo y crítica, entre los que se destacan Sunyata (1992), La flecha y el bumerang (1996), El Oriente en la poética de Octavio Paz (2000), Decir es Abisinia (2001), El Impulso (2001), Los animales furiosos (2003), Mansión Mabuse (2003), La saga del Sordo (2006), El principio de eternidad (2009), Nagasakipanema (2011), Gladis monogatari (2014), los video-poemas México lindo y querido (2010), La palabra (2012) y Ritornelo (2014). Su poesía ha sido reunida en un grueso volumen bajo el nombre de Oroboro (2014).

Ha impartido clases en la Universidad Iberoamericana, en el Claustro de Sor Juana, en el Centro de Capacitación Cinematográfica y en la UNAM. Ha ejercido el periodismo cultural en los periódicos Reforma, La Jornada Semanal, Milenio, y en las revistas Vuelta, Letras Libres, Universidad de México, entre otras nacionales y extranjeras. Es creador del Laboratorio de Escritura Autobiográfica, así como de Escritura Emocional Expresiva –método terapéutico basado en la externalización de los afectos a través de la escritura–, y fue fundador de ZONaUNO, Seminario Permanente de Apreciación Poética.

 

Semblanza proporcionada por el autor y actualizada por El Golem Revista Literaria. Fotografía proporcionada por Víctor Sosa.

 

 

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