Haroldo de Campos: una glaxia concreta

 

  

 

 

 

Si descontamos al modernismo hispanoamericano liderado por Rubén Darío -que funda la voz mestiza de este continente-, la poesía latinoamericana ha sido más una aventura de individuos que de escuelas formales propiamente dichas. Pensemos en Neruda y en Vallejo, en Huidobro y en Girondo, en Lezama Lima y en Octavio Paz, poetas que establecen un registro escritural propio a partir de una consciente inserción en los discursos de la modernidad. Incluso el caso de Huidobro, con su creacionismo, no invalida la norma ya que estamos, sobre todo, ante una definición personal de estilo y de propuesta poética más que ante un movimiento aglutinante de disímiles personalidades como lo fue el surrealismo, o incluso el cubismo literario de donde el propio Huidobro supo alimentarse. Recordemos, en ese sentido, a otro solitario que “funda” un movimiento -el sensacionismo- compuesto por un solo miembro: Fernando Pessoa.

 

La poesía latinoamericana es creadora de lenguajes más que de movimientos o de escuelas. Hay un lenguaje Neruda que se alimenta tanto de las innovaciones surrealistas como de la tradición proliferante de la poesía clásica española, pero que es -por sobre todas sus fuentes- Neruda. Y el lenguaje define una poética: una puesta en práctica -o en escritura- de una actitud ante el mundo y ante la acción de decirlo en el poema. Vallejo se dice a si mismo a partir de un lenguaje elíptico, hepiléptico, “chirriante”, que se expresa en Trilce. Lo que se expresa -entiéndase bien- es lenguaje diciendo mundo -aunque ese mundo esté tamizado por las dolientes subjetividades del poeta. Huidobro y Girondo lo dijeron -en ciertos momentos de sus respectivas poéticas- con un no decir diciendo -por un lado, en la cantabile glosolalia final de esa elocuente summa poética altazoriana del chileno, y por otro, en la atomización silábica potenciadora de sentido de En la masmédula, que debemos al poeta argentino. En ambos, sustantivación de un lenguaje: un decir que deviene protagónico se impulsa.

 

 

Esa sustantivación del lenguaje, de la palabra como cuerpo físico, como materia prima de la escritura de creación, es quizá la más importante característica de la aventura poética del siglo XX. Mallarmé abre fuego con Un golpe de dados; allí, en esas “subdivisiones prismáticas de la idea”, en la semiotización de los espacios blancos del papel y en la composición tipográfica del poema realizada por el francés, comienza a tomar cuerpo un lenguaje preocupado por sus propia presencia visual sobre la página. El lenguaje -la materialidad de éste- sustituye la pérdida de mundo, su desertización irremediable -que ya los románticos venían, consciente e inconscientemente, anunciando.

 

Las “palabras en libertad” de Marinetti, los caligramas de Apollinaire, los dadaístas poemas fonéticos de Hugo Ball y Tristán Tzará, la prosa de Joyce (Finnegans Wake), la atomización de la palabra de Cummings y el método ideogramático de Pound en sus Cantares, son algunos de los resultados más felices de esta preocupación por el lenguaje sustantivado. Preocupación que no sólo explora su comportamiento visual sino también sonoro; colindando, por un lado, con la pintura y, por otro, con la música, la poesía quiere hacer uso de todos sus atributos seductores: ser canto coral y ser danza solitaria del significante.

 

Haroldo de Campos (Sao Paulo, 1929-2008) proviene de dicha vertiente innovadora. Proviene, también, de una tradición artístico-poética de vanguardia, que tiene lugar en Brasil a partir de la célebre Semana de Arte Moderno, realizada en 1922, y del movimiento antropofágico de Oswald de Andrade -quien propone una deglución de los valores culturales europeos heredados de las colonias y las metrópolis para ser reconvertidos dentro de una cultura propiamente brasileña. De esa doble vertiente -la nacional y la “universal”- nace el movimiento de poesía concreta fundado por Haroldo y Augusto de Campos y Décio Pignatari a fines de la década de los cincuenta.

 

 

Dicho movimiento reacciona contra la llamada “generación del 45”, la cual supuso un retorno -luego de las rupturas del modernismo- a una poesía confesional y estéticamente conservadora. Los poetas concretos desconocen la lírica tibieza de sus predecesores y saltan hacia atrás para reencarnar el espíritu del 22. No copian, rescatan vitales valores. Fundan sus antepasados en poesía. Como lo había hecho Breton en el Primer Manifiesto del Surrealismo, señalando de manera sincrónica aquéllas figuras que merecían la noción de surrealistas -Dante, Swift, Sade, Poe, Hugo, Shakespeare, Rimbaud, Mallarmé, etc.-, los concretistas hacen lo suyo con Homero, Dante, Pound, Apollinaire, Cummings, Joao Cabral de Melo Neto, y amplían el área de la concretud a otras disciplinas: Theo van Doesburg, Mondrian, Max Bill, Joseph Albert, Hélio Oiticica, en pintura y artes visuales; Webern, Boulez, Stokhausen y John Cage, en música, además de los cantautores brasileños Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé y Arnaldo Antunes, entre otros. La intención es clara: ir más allá de la poesía como tradición confesional encarnada en escritura, de la poesía supeditada a los suspiros de un yo poético romántico, subjetivo y desvinculado de las grandes transformaciones en el área de la comunicación, de la semiótica, de la publicidad y de la sociedad moderna en su conjunto. La poesía nace de las intersecciones con la vida misma, por tanto, no puede ser ajena a los nuevos discursos e iconos que la sociedad industrial impone, incluso ahí –en Brasil, en América Latina-, en ese territorio de hibridez y de constante mestizaje cultural.

 

El concretismo brasileño es el primer movimiento poético latinoamericano que se internacionaliza como vanguardia. En ese sentido, Haroldo de Campos rompe con la tradición gravitatoria de los poetas latinoamericanos en torno a las hegemonías estéticas europeas, para fundar, no una réplica nacionalista de los ismos europeos -como en cierto sentido fue la experiencia antropofágica- sino una galaxia poética internacional cuyo centro se encontraba en Brasil. Esta característica ecuménica radica, por una parte, en el escaso énfasis puesto en lo autóctono -por el contrarlo, se intentaba llegar a un lenguaje tan operativamente universal como el de las computadoras- y, por otra parte, en la amplia cultura de sus componentes.

 

 

El concretismo brasileño se sacude el endémico provincialismo latinoamericano –sobre todo ante el culto y viejo continente- para innovar sin rémoras ni timideces, para proponer con lucidez, para crear un nuevo referente –innegable aún para sus detractores- en la poesía y en las poéticas de la modernidad.

 

Teórico, crítico y traductor -o transcreador, como prefiere el poeta- Haroldo de Campos construye un “mínimo común múltiplo del lenguaje” donde se definen los principios arquitectónicos y de invención poética del concretismo. De su libro Fome de forma (1958) transcribo:

 

 

se

 

nasce

 

morre nasce

 

morre nasce morre

 

renasce remorre renasce

 

remorre renasce

 

remorre

 

re

 

re

 

desnasce

 

desmorre desnasce

 

desmorre desnasce desmorre

 

nascedesmorrenasce

 

morrenasce

 

morre

 

se

 

 

Composición concreta, o “reflexivo-metalinguística”, donde lo expresivo y lo constructivo entablan una nueva relación sobre la página. Poema en progreso que avanza sobre sí, signando y re-significando en la concatenada copulación de los vocablos. Entre el nacer y el morir lo que se expresa es el lenguaje a partir de una condensación (dichtung: condensare, decía Basil Bunting) espacio-temporal y de una tensión de fonemas permutables que, sin embargo, no desactivan el sentido linguístico subyacente. Por otra parte, es significativo el carácter binario (morir-nacer), homologable al lenguaje de las computadoras, que establece el poema. La influencia de la música electrónica serial y de las composiciones plástico-matemáticas de Mondrian también se imponen como referencias; igualmente, ciertas estructuras binarias de Vasarely -entre otros artistas cinéticos- que elabora sus trabajos a partir de las propuestas perceptuales de la psicología de la Gestalt. En efecto, la referencia, el diálogo que se posibilita, es con una estructura de parentesco, no con la previsible figuración del mundo fenoménico. No hay mimesis en Haroldo porque el mundo no tiene nada que decir, quien tiene que decir es el lenguaje. El poeta lo que hace es tomar la palabra para que ésta construya su propia significación a partir de su calidad -y cualidad- significante sobre el plano de la página. De ahí lo colindante con la partitura y con la pintura; el poeta es un músico que pinta con palabras. Pero nacer y morir -tema y estructura del poema citado- es un proceso consustancial al mundo fenoménico. Hay un atisbo de mimesis en esa tentación fenomenológica que el poeta deja filtrar. La estructura está viva, respira por los poros del nacer y el morir; por entre los fonemas se escucha decir su transformación que es, también, una transfiguración de las palabras.

 

 

Haroldo de Campos -como Valéry- no cree en la inspiración, cree en la labor ingenieril sobre el lenguaje. El poema es un artefacto realizado de manera consciente a partir, claro está, del conocimiento perfecto de sus componentes. “Vivir efectivamente es vivir con la información adecuada”, decía Norbert Wiener, el creador de la cibernética, citado en un texto de Haroldo de Campos. El poema, para el brasileño, es un algoritmo que debe ser tan efectivo como adecuado. No hay lugar para lo arbitrario en la poesía concreta, ese “producto de una evolución crítica de las formas”, ese “objeto útil” de lenguaje. A partir de ese utilitarismo concreto del lenguaje se entiende el interés de Haroldo -vía Pound-Fenollosa- por los métodos ideogramáticos de la escritura china, por la contención enunciativa de la poesía japonesa y por la nueva sintaxis visual de la publicidad en las grandes metrópolis. Caetano Veloso, en una canción dedicada a Sao Paulo, habla de “la dura poesía concreta de tus esquinas”, homologando el desarrollismo paulista, la estética estricta de la gran urbe, con el “poema-producto” concretista. No es extraño, el propio Haroldo de Campos ha visto en la ciudad de Brasilia -realizada por el arquitecto Niemeyer a partir de un proyecto urbanístico integrador y racional- un modelo de concretud dentro del lenguaje de la arquitectura funcional. En ese sentido, la poesía concreta responde y se inserta dentro de un contexto de desarrollo científico-técnico (fin de los años cincuenta) pocas veces alcanzado en el área latinoamericana. Se trata de una puesta al día, de una adecuación del discurso poético brasileño dentro de un ámbito de incrementada modernización. En ese contexto, lo barroco colinda con la contención, el constructivismo riguroso, con la proliferación más delirante. Esa tendencia proliferante ya está presente en el poema “Ciropedia ou A Educaçao do Príncipe”, de 1956, y llega a su mayor expresividad en Galaxias, un largo texto de concatenada prosa poética realizado entre 1963 y 1976. No olvidemos que el propio Haroldo de Campos, en un artículo titulado “La obra de arte abierta” -que se anticipó por varios años a la Opera aperta de Umberto Eco- habla de un “neobarroco” o “barroco moderno” como vertiente posible para un nuevo discurso poético en América Latina. Proliferación y contención confluyen: “La relación de esos dos planos sólo es imposible -nos dice el poeta- en la concepción de quien no recuerde que Bach fue un compositor tardo-barroco y que la arquitectura de Niemeyer en Brasilia retoma las curvas de la arquitectura barroca de Aleijadinho en Ouro Preto (una observación hecha por Sartre cuando visitó Brasil en los años cincuenta).” La modernidad exige formas nuevas -o, en palabras de Maiakovski que el propio De Campos suscribe: “Sin forma revolucionaria no hay arte revolucionario”- pero esas nuevas formas revolucionarias casi siempre son encontradas en las soterradas capas geológicas de los estilos.

 

 

Pero si la concretud poética de Haroldo de Campos se alimenta de disímiles referentes sincrónicos -de China a Brasilia y de Dante a Sousandrade-, habrá que ver en su labor transcreadora una vertiente más de la concretud en progreso, una otra forma de producir algoritmos “verbivocovisuales” efectivamente adecuados. El poeta paulista se apoya en Novalis para definir tal actividad: “El verdadero traductor… Debe ser el poeta del poeta…” Transcrear es reimaginar el texto de partida en la lengua concreta de llegada. Reconfiguración que Haroldo de Campos ha sabido asumir gracias a una peculiar cualidad políglota y a una atenta disponibilidad transcreadora, desde Blanco de Paz, pasando por La Ilíada de Homero, Hagoromo de Zeami y ciertos pasajes de La Biblia directamente traducidos del hebreo antiguo.

 

La influencia de Haroldo de Campos y la poesía concreta rebasó, obviamente, las fronteras brasileñas -a pesar del muro linguístico que separa a Brasil de los países hispano parlantes del continente- y tomó cuerpo en otras voces poéticas de importancia. Topoemas, de Octavio Paz, fue realizado bajo el influjo del concretismo. Reacciones similares se dieron en Buenos Aires y Montevideo -confluyendo con las realizaciones artísticas del grupo Madí de Argentina en los años sesenta. Pero, más allá de las reacciones propias de la época, miméticas al calor del período heroico del concretismo, queda una estela invisible de rigor -herencia que los jóvenes poetas latinoamericanos han sabido detectar. Ese rigor crítico, ese rigor lúcido, -esa nunca claudicada vigilancia ante “la moneda concreta del habla”- se sustantiva y toma cuerpo -concretud que es al unísono física y moral- en la ya insoslayable figura poética de Haroldo de Campos.